terça-feira, 8 de maio de 2012
sábado, 24 de março de 2012
IRREVERÊNCIA & TEMA TABU EM "A JEGA RECEBEDEIRA".
NOVOCINEMANOVO
apresenta documentário sobre zoofilia
Realizado inteiramente no Recôncavo Baiano, “A Jega Recebedeira” mantém-se fiel à proposta do NCN de destacar aspectos da sociedade e da cultura do Nordeste nem sempre percebidos pelas grandes massas citadinas e para os quais a intelligentsia não raro torce o nariz.
A zoofilia, em termos estritamente técnicos, é a prática de copular com animais, sendo que, no Recôncavo, a jega é mais cotada. Quer alguns a encarem como perversão, outros como pecado, outros como crime e alguns como mera farra inconsequente, o que fica patente no documentário é que a zoofilia, ainda hoje, é uma realidade na zona rural e, até uma época não muito distante, foi a única alternativa para a iniciação sexual de gerações de rapazes interioranos, bem como de não poucas moças.
Como em seus trabalhos anteriores, os integrantes do NOVOCINEMANOVO abstiveram-se de expressar qualquer juízo de valor sobre o tema enfocado, limitando-se a expô-lo tal como ele se lhes apresentava. Neste sentido, a opinião de especialistas como o veterinário Luís Geraldo, o psicólogo Paulo Galvão, o psiquiatra João Sampaio e o pastor batista João Carlos, também psicanalista freudiano, oferecem um contraponto erudito à saborosa espontaneidade de tipos folclóricos como a professora Tonha da Jega, cujo animal de estimação é a jega Silibrina, uma das “estrelas” do filme. O resultado é não só um estudo nunca feito sobre a zoofilia como uma irresistível avalanche de risos.
O Movimento NOVOCINEMANOVO pela renovação do documentário nacional foi desencadeado e é liderado por Tau Tourinho, Lucas Virgolino e Gabriel Lopes Pontes. Seus filmes constituem objeto de estudo em universidades Brasil afora e repercutem positivamente no país e no exterior.
Gabriel Lopes Pontes (71)9231-8022 - novocinemanovo@yahoo.com.br
VENHA CONHECER O NOVOCINEMANOVO
Não é só a câmera na mão
Tau Tourinho
Lucas Virgolino
Gabriel Lopes Pontes
A Literatura sempre foi a mais barata das Artes. Que o diga Miguel de Cervantes que, sem uma mão & enclausurado, escreveu nada mais nada menos que o Dom Quixote, obra que, para além de ser orgulho da nação espanhola, com certeza é a maior & mais feliz tradução da sua alma, isto se não for o mais completo, complexo & belo livro jamais escrito. Tolstói dizia que quem retratasse sua aldeia estaria retratando o mundo &, realmente, ele criou personagens suficientes para povoar uma aldeia, enquanto que Balzac foi mais além & imaginou seres que encheriam... um mundo! Ambos não empregaram mais que pena, papel & tinta & a gente fica tentado a se perguntar o que fariam se dispusessem desta máquina de escrever levada às últimas conseqüências que é o computador. Qualquer pessoa alfabetizada & com mínimo domínio do idioma, se munida de um caderno & lápis, pode expôr idéias, purgar sentimentos, contar estórias, emitir opiniões. E não apenas qualquer pessoa. O genialíssimo Mario Vargas Llossa, que finalmente recebeu o Nobel que já merecia há décadas, declarou ao jornalista Ricardo Setti que escreve seus fantásticos livros à lápis!
Pintura & Desenho também não são tão inacessíveis assim, sobretudo se o candidato a artista depreciar o mais “nobre” óleo sobre tela em função de técnicas menos onerosas como bico-de-pena ou aquarela. Depois, então, que Duchamp levou um mictório de botequim para o sacrossanto espaço das galerias & museus, assim elevando um objeto cotidiano, feito por outrem em escala industrial, sem nenhuma intenção estética, só funcional, ao status de obra-de-Arte, é que se expressar plasticamente ficou mais fácil – & barato – ainda. Para corroborar nossas palavras, basta citar o caso de Marepe, que criou muitos dos seus premiadíssimos – & bem cotados – trabalhos artísticos a partir de lixo puro.
O Teatro, é bem verdade, implica numa produção que envolve cenários, figurinos, adereços, maquiagem, efeitos especiais, iluminação, sonoplastia, em casos mais arrojados uma chorus line & música ao vivo. Mas Lope de Vega já dizia, no siglo de oro espanhol, que, para fazer Teatro, é preciso um texto, um tablado, dois atores, o público & a paixão. Hoje, poderíamos reduzir esta equação da seguinte forma: um texto pré-escrito já não é uma imposição, pode ser todo improvisado; não há verdadeiramente necessidade de dois atores, podendo a peça ser um monólogo; o tablado pode ser a rua mesmo. Imprescindíveis continuariam sendo um ator, o público & a paixão.
Há sempre a alternativa do baratíssimo Teatro Pobre, proposto por Jerzy Grotowsky, que, ao centrar o fenômeno teatral na relação ator-espectador, desprioriza tudo o mais & com isto reduz os custos. O baiano Ricardo Castro radicalizou esta premissa, realizando o grande sucesso ”R$ 1,99” em que se torna “uma companhia de Teatro de um homem só”. Primeiro vendendo os ingressos, depois fechando a bilheteria, descendo para os camarins & se caracterizando, para subir a um palco nu, onde interpreta sozinho um texto de sua autoria & de onde opera luz & som que ele mesmo concebeu. Um espetáculo tão barato quanto seu título sugere.
Mas o Cinema... Ah! O cinema sempre foi a Arte bilionária, a Arte cujo custo sempre foi proibitivo. Quantos & quantos artistas de Teatro talentosos não desejaram se transferir pro Cinema & não o fizeram porque só o celulóide necessário pr’um modesto curta, filmado apenas em externas & ambientado na contemporaneidade, sem a necessidade de reconstituição de época, portanto, custava muitas vezes mais que a temporada inteira de um espetáculo de médio porte?
Com a acessibilidade de instrumentos de captação de sons & imagens de qualidade bastante aceitável, este quadro mudou radicalmente. Assim como é possível qualquer pessoa fazer Literatura com um caderno & lápis, criar uma obra-de-Arte com objetos prontos ou sucata, realizar sozinho um espetáculo de Teatro, também se tornou possível qualquer um gravar imagens em cameretas que não custam mais que mil contos, ou mesmo numa camerinha fotográfica ou até num celular bem peba. E os meios de distribuição acompanharam proporcionalmente esta revolução. É canjinha o cineasta de fundo-de-quintal jogar o seu filme idem no you tube, num blog, num site ou copiá-lo em DVD & sair distribuindo aos amigos, que, por sua vez, farão cópias deste DVD para passar para terceiros, que também o copiarão & o repassarão ad infinitum. O próprio encarte do DVD, se o cineasta realmente desejar tamanha sofisticação, pode ser elaborado em seu próprio PC, impresso & copiado em casa mesmo ou na xerocopiadora da esquina. O antes inacessível Cinema, a Arte dos milhões de dólares virou brincadeira de criança, diversão de nerd solitário, passatempo de donas-de-casa entediadas, hobby de aposentados varicocélicos. Esta nova realidade do Cinema talvez seja a prova maior de que a pós-modernidade está rolando com força total.
Mas se o ato de fazer Cinema se tornou uma tarefa técnica & economicamente ao alcance de todos – o que é ótimo –, fazer Cinema artisticamente continua sendo um desafio; se expressar através do Cinema enquanto Arte continua sendo tão difícil quanto se expressar através da Literatura, das Artes Plásticas & do Teatro enquanto Artes.
Aí algum espertalhão dirá: ”Mas o vídeo da minha cozinheira cantando Sidney Magal, que eu gravei no meu celular & joguei na net, é tão Arte quanto o último longa de Almodóvar”.
Calma aí, meu bom espertalhão, que o buraco é mais embaixo & Immanuel Kant já demonstrou que gosto artístico a gente pode até não discutir, mas qualidade artística pode, pois há parâmetros para o julgamento da obra-de-arte. Os principais desses parâmetros são a Universalidade & a Atemporalidade & se combinam entre si. Referem-se à capacidade da obra-de-arte de ser assimilada, compreendida, apreciada, por povos de qualquer época & lugar. Por exemplo, “Viagem através do impossível”, de Georges Meliés, pode ser curtido, hoje, cerca de um século depois de ter sido realizado na França, por um estudante japonês, & daqui a um milênio continuará sendo, por cirurgiões nigerianos, punguistas belgas ou esquiadores canadenses. É uma obra-de-Arte. Será que poderíamos dizer o mesmo da nossa hipotética cozinheira? Será que o vídeo da sua performance magaliana não seria apenas uma curiosidade imagético-sonora que se auto-consome no momento mesmo em que é vista & logo cai no esquecimento de quem viu, como a curiosidade bobinha, mas irrelevante, &, sobretudo, despida totalmente de Arte que é?
Nós, do NOVOCINEMANOVO temos militado por um Cinema Pobre que, sob alguns pontos de vista, guarda relações com o Teatro Pobre Grotowskiano. Um Cinema que fuja da obrigatoriedade de investimentos milionários na linha hollywoodiana. Um Cinema que, ao desprestigiar a técnica, valorize o humano. Temos proclamado, com espalhafato glauberiano, que “Em termos de equipamento, quanto pior melhor” & que não queremos que o orçamento de um filme nosso supere jamais o de um churrasco de fim-de-semana. Mas – notem bem – também temos dito que “Cinema não é equipamento, Cinema é inteligência” & que ”Cinema não é feito por máquinas, mas por homens & mulheres que operam essas máquinas”.
O substrato de todas essas declarações, ao fim & ao cabo, é que não achamos que todo Cinema feito nas condições técnicas que defendemos é necessariamente Arte, mas que é preciso usar estas condições técnicas para fazer Arte. A gente não acredita que meramente acionar câmera & microfone & deixar o depoente falar horas a fio, sem nenhuma inventividade, sem nenhuma variação de enquadramento, sem nenhum ritmo, sem nenhuma plasticidade – sem nenhum swing, por assim dizer – seja fazer um documentário com um mínimo de qualidade artística.
Infelizmente, é isto que a gente tem encontrado majoritariamente. Na nossa última reunião, aproveitamos pra ver documentários de todas as partes do mundo que chegaram às nossas mãos. Vimos documentário atrás de documentário & chegar ao fim da maioria deles, embora todos fossem relativamente curtos, foi uma verdadeira tortura. Em alguns casos, chegamos a não entender o que os realizadores pretendiam, &, em pelo menos um dos casos, a não identificar sequer o tema tratado.
Tecnicamente falando, eram filmes? Sim, na medida em que eram um combinado de imagens animadas & sons. Artisticamente falando, eram filmes? Não, porque não tinham o menor caráter de Arte, nem ao menos aquele caráter de Arte que entendemos que até um filme documental tem que ter.
Quando já estávamos extenuados com tamanha aporrinhação, percebemos que ainda faltavam dois documentários do lote a serem vistos. Trememos nas bases diante de perspectiva tão funesta, mas, pra não encerrarmos a noite sem a tarefa cumprida, resolvemos encará-los, um pouco sob aquela perspectiva de Chico Anísio de que “Tá com merda até o pescoço, afunde que só o cheiro mata”. Eram dois documentários bem curtinhos, feitos em celular pelo santantoniense Roger Rocha, ambos tratando da restauração de monumentos artísticos de sua cidade. Qual não foi nossa satisfação ao encontrarmos nestes trabalhos, feitos com os mínimos dos mínimos dos recursos técnicos, tudo aquilo que vínhamos procurando em outros, realizados com equipamento mais sofisticado, às vezes até com apoio estatal & privado, por gente que se arvora profissional da Sétima Arte! Estavam lá, nos dois filminhos que conjugavam imagens não tão nítidas assim a uma trilha sonora escolhida com apuro para sublinhar a atmosfera das cenas, a criatividade, a sensibilidade, a inteligência, que, associados, nos proporcionaram o deleite estético que se supõe que toda obra cinematográfica – mesmo documental – deva proporcionar.
Ou seja: o atual cenário de acessibilidade dos recursos técnicos para captação de sons & imagens na verdade não implica que todo mundo & qualquer um pode fazer Cinema. Apenas implica que todo mundo & qualquer um pode captar imagens animadas conjugadas a sons. Na verdade, o mercado tornou-se muito mais competitivo. Com esta facilidade prática de fazer Cinema, talento, originalidade & criatividade passaram a ser mais diferenciais do que nunca.
Não é só a câmera na mão. Câmera qualquer um pode ter & manejar. A questão é como empregar esta câmera de maneira pessoal, criativa & bela. A idéia na cabeça nunca foi tão importante.
Maurice Denis, líder do movimento Nabi, declarou que “Pintar, em última análise, é espalhar certa quantidade de pigmento sobre uma superfície bi-dimensional.” Sim, isto é pintar. Mas este ato de pintar pode ter uma conotação artística ou não. Pode ter um resultado artístico ou não. Qualquer um pode espalhar tinta sobre uma tela. Mas... Isto é necessariamente Pintura, enquanto Arte? O quadro que resulta desta ação física de espalhar a tinta sobre a tela pode ser sempre considerado Arte?
O mesmo pode ser aplicado ao Cinema. Há uma diferença bem grande entre a captura & a ordenação de imagens & sons num discurso & a elevação deste discurso à categoria de uma obra-de-Arte cinematográfica, ainda que documental.
E aí, nós do NOVOCINEMANOVO, sabemos que temos que nos fazer a seguinte pergunta: estamos conseguindo fazer isto com nossos filmes? É muito difícil julgar com isenção, já que estamos envolvidos de tantas formas com nosso trabalho. Talvez a gente esteja cometendo todos os pecados que tanto condenamos & até mais alguns. Só o tempo dirá.
De qualquer maneira, estamos conscientes de que há algo contra o quê nos opormos. Do nosso ponto-de-vista, esta é a condição fundamental para qualquer empreitada artística.
novocinemanovo@yahoo.com.br
novocinemanovo.blogspot.com
Dessemelhanças entre o Cinema Novo[1] & o NOVOCINEMANOVO
Tau TOURINHO
Lucas VIRGOLINO
Gabriel LOPES PONTES
[1] Estamos plenamente cientes de que o Cinema Novo é um movimento desencadeado & conduzido por outros cineastas além de Glauber, aos quais também muito admiramos. Mas Glauber de tal forma se confunde com o movimento Cinema Novo e o personifica que, neste artigo, ater-nos-emos a ele & à sua obra.
Roque Araújo ( empunhando a câmera, na foto maior, e no detalhe), íntimo colaborador de Glauber & padrinho do NOVOCINEMANOVO, conduz as filmagens da cena da escadaria de “Incarcânu A Tiortina”.
Qualquer semelhança com o Potekym einseinstaniano é mera coincidência. Fotos de Lucas Virgolino
Que Glauber é a régua & o compasso do NOVOCINEMANOVO não escondemos de ninguém, não queremos esconder nem poderíamos, tão óbvia & gritante é a sua influência sobre nós.
Independente disto, somos independentes.
Há quem diga que queremos “Continuar onde Glauber parou”, mas não é bem por aí. Pra começar, porque um artista da envergadura do senhor Glauber Pedro de Andrade Rocha não tem começo nem fim. Décadas depois da sua morte, sua obra continua vívida, se fazendo e se refazendo perpetuamente a si mesma & prescindindo totalmente de três lexeus como nós. O que queremos, na verdade, é cultuar sua proposta & – se é que isto é possível – radicalizar ainda mais alguns dos seus aspectos, como a espontaneidade & o improviso. Neste processo, dessemelhanças entre o trabalho do Mestre & dos discípulos são inevitáveis, &, no nosso entender, saudáveis.
Por exemplo, não resta dúvida que, por mais fragmentada & desconexa que sua narrativa pareça ser – & não é – o Cinema de Glauber conta uma estória. Mesmo em uma obra tão complexa & inovadora em termos narrativos como A Idade da Terra, uma estória é, no mínimo, dedutível. Nós vamos de encontro a esta necessidade do Cinema contar uma estória. Na Verdade, nosso lema é: “Quem disse que o cinema tem que contar uma estória?”
Outro ponto em que diferimos radicalmente do gênio de Conquista é no emprego do ator. Glauber usava atores. Podia até se permitir lançar mão do que Rosellini definia como “não-ator”, ou seja, o amador ou mesmo o leigo improvisado como ator. Mas, majoritariamente, empregava atores profissionais & da mais alta categoria. A gente usa ator. Só que ATOR REAL, que, tal como definido em artigos anteriores[1], é o cidadão que interpreta a si mesmo, que depõe interpretando & interpreta depondo. E o fato da gente só usar ator real caracteriza nossos filmes como documentários. Mas, num paradoxo que a gente considera muito agradável, o fato de que usemos atores, ainda que apenas atores reais, TAMBÉM caracteriza nossos filmes como ficcionais. He, He, He... O NOVOCINEMANOVO não é só um hibridismo documentário-ficção, é uma contradição documentário-ficção. Tudo isto apimentado com humor.
Pois bem, não é apenas na modalidade de ator com que trabalhamos que diferimos de Glauber, mas também & sobretudo na maneira de trabalhar o ator. Glauber, como salienta seu bem próximo colaborador Hugo Carvana, tinha um método próprio de direção de ator. Um método particularíssimo, originalíssimo & indiscutivelmente eficaz. Inicialmente atraído pelo Teatro & profundo conhecedor desta Arte, poderia usar o método de Brecht ou o de Stanislavsky, mas não usava nenhum dos dois, baseava-se em ambos &, no final de contas, era ele mesmo. Queria que seus atores fossem “glauberianos”, acreditava que só era possível conseguir isto deles se estivessem num estado de máxima tensão emocional e não media esforços para conduzi-los a este estado, tratando-os ora com abraços(literalmente), ora com tabefes(idem). Nós não usamos método algum. Método destruiria a espontaneidade que preconizamos. Nosso método é a ausência total de método. Ademais, ator é uma raça complicada mesmo, que parece existir só pra contestar outra raça igualmente complicada, que é a dos diretores, surgindo daí uma querela inevitável, entre nós & eles, que o mais sábio é evitar. A gente manda o desinfeliz cruzar a ponte do rio Kway & ele se joga dela; manda simular agonia & ele entra em êxtase; pede gritos & só ouve sussurros. Melhor não perder tempo & deixar o elenco a la vonté diante da câmera. Glauber não dizia que ator não tem PORQUE saber o que vai fazer, tem só que fazer? Pois bem, a gente acha que o ator sequer tem que saber O QUÊ vai fazer. Ou seja: nós radicalizamos a iniciativa de Glauber de desenvolver uma maneira própria de dirigir o ator, simplesmente suprimindo qualquer esforço neste sentido.
No tocante à tendência, Glauber mesclava o cinema industrial hollywoodiano com o cinema de propaganda Soviético com o cinema intelectual europeu. Nós não mesclamos tendências. Nós somos nossa própria tendência.
Em termos de proposta, acreditamos que Pasolini acertou na mosca quando caracterizou o que Glauber produzia como cinema-poesia. Já nós buscamos um cinema-plástico-musical. Neste sentido, improvisamos livremente sobre um tema. Ora, bolas, ninguém vai ser maluco de dizer que Glauber não improvisava, bastando, para confirmar isto, o célebre episódio da cena final de Câncer, em que Carvana deveria matar Pitanga, mas este interpretava tão bem que, em pleno andamento das filmagens, Glauber permitiu a inversão dos papéis e acabou concordando que Pitanga matasse Carvana, sem reclamações (Gomes: 1997, 468). Isto não aconteceria conosco porque, ao começarmos uma cena, não saberíamos que alguém ia matar alguém e muito menos quem ia matar quem. E enquanto Glauber curtia mesmo era Villa-Lobos & Carlos Gomes, nós temos o Free Jazz de Ornette Coleman como inspiração & queremos encontrar uma sua tradução cinematográfica. Enquanto vamos tentando, nos divertimos adoidado.
Mas talvez o ponto em que mais nos afastemos de Glauber seja a postura diante da técnica e do equipamento. Glauber se preocupava com a técnica – e muito. Sua aparente despreocupação com a técnica derivava, paradoxalmente, de uma preocupação preciosista com a técnica. Por isto, se empenhava em obter & usar o melhor equipamento disponível no mercado. As circunstâncias em que adquiriu suas duas primeiras câmeras são significativamente ilustrativas desta preocupação. A primeira, uma Arriflex 35 mm, foi comprada com a venda de três vacas com que o avô o presenteara, possivelmente imaginando que ele fosse usá-las como matrizes de uma manada[2]. Depois, estando no Rio, pediu à mãe que lhe enviasse grana pra comprar um automóvel. Desembarcou na Bahia com um caixa sem tamanho, dizendo a todos que continha o famoso carro, desmontado. O “carro”, na verdade, era outra câmera, mais nova & sofisticada que a anterior. E assim seria ao longo de sua brilhante careira.
Não queremos dizer que Glauber estivesse errado – livra! – mas achamos que há múltiplos caminhos na Arte &, como o dele não é necessariamente o único, insistimos que, tanto em termos de técnica quanto de equipamento, quanto pior, melhor. Isto não é mera displicência. É a culminância da nossa ênfase no humano. Já dissemos antes, repetimos & repetiremos sempre: Cinema não é equipamento. Cinema é inteligência. Cinema não é feito por máquinas, mas pelos homens que as empregam. O NCN se propõe a fazer ARTE com os recursos, o orçamento & o equipamento que uma família empregaria para registrar seu churrasco de fim-de-semana.
Em suma: ao contrário do nosso ídolo, NÃO nos preocupamos em contar uma estória; NÃO tentamos criar um método próprio de direção de ator; NÃO seguimos escolas nem mesclamos tendências; NÃO damos a menor pra técnica e pior ainda pro equipamento. Somos o cinema do NÃO.
Mais que independente & alternativo, o NCN é REBELDE!!!
Esperemos que Glauber, de onde estiver, concorde com outro saudoso mestre, Ivo Vellame[3], quando este afirma que Haverá sempre crédito para os que se desnudam pela Arte[4], e, isto posto, seja condescendente conosco & nos mande suas bênçãos.
[1] Vide “Manifesto do NOVOCINEMANOVO” & “Como Fazer NOVOCINEMANOVO”, ambos publicados no n° 11 da revista Cinema Caipira, fev. de 2010, & “Os Zumbis de Maria Mandu, a construção de um NOVOFILMENOVO nas serras de Alagoas”, publicado no nº 12, março de 2010.
[2] Essa estória de vaca nos remete ao tema de um documentário que está em nossos planos filmar, “Betão & Mimosa Love Story”, sobre um míope de Entre-Rios que arriou os quatro pneus por uma vaca, &, a se dar crédito à lenda, surgiu desta união aberrante um saltitante minotauro... Enfim, não vamos cantar a pedra, ou melhor, a vaca.
[3] Historiador & crítico da Arte. Um dos maiores & mais queridos professores da quase sesquicinquentenária história da Escola de Belas-Artes da UFBA.
[4] Catálogo-convite da exposição coletiva Primeiro Tempo, novembro de 1985, Galeria Cañizares, Salvador / BA.
MAIS UM ARTIGO DO NOVOCINEMANOVO
Lições de Marker, Forgács & Peixoto para o NOVOCINEMANOVO
Tau Tourinho
Lucas Virgolino
Gabriel Lopes Pontes
Acreditamos piamente que, para se criar algo de novo em termos de Cinema, a primeira atitude é observar o velho Cinema. Isto não só porque não há mesmo nada de novo sob o sol, como porque a mais rápida olhada sobre a História da Arte, no nosso caso específico, sobre a História do Cinema, revela que não há proposta estética que tenha nascido da coxa de Júpiter. Tudo é recriação, reinterpretação, releitura de alguma coisa – normalmente de algumas coisas – feita ou feitas antes.
A partir do momento que aceitamos esta premissa numa boa, temos como parte importante da nossa luta pela construção de um NOVOCINEMANOVO, a observação sistemática da obra de cineastas importantes, que, assim como nós, nadam fora do mainstream, & que são precedentes de peso do nosso trabalho. Com eles, buscamos aprender.
Nessa busca, encontramos o francês Chris Marker. Com seu La Jetée , que ele realiza só com imagens estáticas (aliás, de uma qualidade belíssima, num P&B que lembra Henri Cartier-Breson), ele nos mostra que é perfeitamente possível fazer Cinema, a Arte das imagens em movimento, exclusivamente com imagens que não se movimentam.
O filme é um pouco science fiction, um pouco realismo fantástico. Um garoto parisiense é levado pelos pais ao aeroporto de Orly, onde vê um homem morrer. Sobrevém uma guerra atômica, a humanidade é dizimada, os remanescentes se refugiam nos subterrâneos, onde concluem que a única possibilidade de um futuro está no passado &, neste sentido, encontram meios de enviar um deles, justamente o garoto que viu o homem morrer, já crescido, em viagens ao tempo anterior à guerra. O personagem lembra o famoso Valerian, agente espaço-temporal das histórias-em-quadrinhos, ficando mesmo difícil precisar qual dos dois é produto de influência do outro. Depois do cara ter se apaixonado por uma mulher do passado, é mandado pro futuro, depois de volta ao passado, até morrer no aeroporto de Orly. Ou seja, o cara que o menino viu morrer era ele mesmo, com a estória se fechando num círculo. Mais do que esse enredo, no entanto, o que interessa para o nosso projeto de construção de um NOVOCINEMANOVO, é o conjunto de procedimentos estéticos que Marker adota, que, relidos & reinterpretados pela nossa ótica, podem ser assimilados pela nossa proposta estética.
Ele define La Jetée como Foto-Romance, não como filme, & é bem verdade que é mais o caminho das fotonovelas que ele trilha. Bem, se ele tem o direito de encarar um filme seu nesses termos, ninguém pode nos impedir de entender nossos filmes mais como Poesias Visuais do que como filmes propriamente ditos, o que defendemos numa teleaula que demos para a UFMG. No seu processo de criação, ele, Marker, como bem ressalta o professor Da UERJ, Erick Felinto, nos extras do DVD, mescla Realidade & Poesia, Cinema & Literatura, criando um Cinema Aberto, convidando o expectador a dar sua contribuição ao fluxo de imagens que ele assiste. Eis aí um belo exemplo a seguir na nossa feitura de documentários, embora o filme em questão seja ficcional. Se trata de não dar o prato feito, mas, ao contrário, de abrir espaço pro expectador contribuir. Um pouco como o guitarrista Jim Hall, o rei das pausas, fazia, sempre deixando algum silêncio em sua música pra que o ouvinte entrasse. A ação correspondente, no caso de um documentário, seria não dar a informação completa, pronta, inquestionável. Já tem gente demais fazendo isto, ficou chato. Cumpre ressaltar que, embora Marker trabalhe com Imagens Estáticas & não com Imagens Animadas, ele dirige muito bem seu elenco, que, por seu turno, interpreta muito bem.
Embora esse filme de Marker seja bem legal, seu outro trabalho, Sem Sol, é simplesmente insuportável, uma verdadeira pérola de pernosticismo gaulês. Nem por isto deixa de nos ser útil. Ele monta, no que poderíamos chamar de um caos ordenado, que não deixa de lembrar nosso conceito de puzzle desconexo, imagens semi-domésticas capturadas, a maioria quase certamente em Super-8, no Japão, em Cabo Verde & na Guiné-Bissau.
Isto é bom pra gente! É um precedente importante, que referenda nossa tese de que o importante não são as imagens em si, mas o tratamento a elas dispensado. É a colocação em prática, décadas antes que sequer sonhássemos fazer Cinema, do nosso pressuposto de que as imagens não precisam ser (na verdade, não tem porque ser) perfeitas, dentro de um padrão técnico hollywoodiano, ou mesmo estritamente nítidas, para serem belas & expressivas. Ou seja, é tempo de nos livrarmos da paranóia do foco. Imagens sem excelência técnica também podem ser um ingrediente da nossa receita para um NOVOCINEMANOVO.
Interessante também é que, neste filme, Marker não usa uma narração propriamente dita, mas a leitura de cartas hipotéticas, escritas por um fulano hipotético a um sicrano hipotético & lidas por uma mulher com uma belíssima voz. O resultado é terrível, o texto das tais cartas é pretensão pura, um papo pseudo-intelectual de primeira grandeza, um olhar do Ocidente sobre outras culturas que supostamente seria um olhar filosófico, mas que soa mais como chauvinismo. Lógico que o leitor já deve estar se perguntando como este procedimento de Marker poderia nos ser de alguma valia na criação de um NOVOCINEMANOVO se o texto é tão chato. É que o texto é chato, mas a idéia é boa. Podemos roubá-la e usá-la melhor do que ele usou. Se a leitura de cartas pode compor a contraparte literária de um filme, podemos perfeitamente fazer o mesmo com Boa Terra Santa[1], utilizando os poemas de Sílvio Roberto. Depois, por muito que este seu documentário, na nossa visão, peque pelo exagero ao tentar ser poético-filosófico, não tenta contar uma estória, &, ao fazê-lo, comprova a nossa tese de que, embora seja excelente meio pra isso, o Cinema não tem necessariamente que contar uma estória.
Outro exemplo retumbante é do húngaro Peter Forgács, que, ordenando poeticamente imagens domésticas feitas por terceiros há muito tempo, tanto em O Danúbio como em O Cão Negro
Ao fim & ao cabo, & não interessando muito se o resultado estético que eles obtêm com seus filmes é bom ou ruim, o fato é que ambos se lançam à confecção de filmes etno-antropológicos com uma abordagem poética, iniciativa que, por mais que falhe no caso específico de Sem Sol, certamente consiste num precioso precedente para o nosso presentemente em construção Boa Terra Santa.
Muito bom também, muito útil para nós, é que tanto Marker quanto Forgács nos mostram que o áudio é perfeitamente dispensável, podendo ser substituído por legendas, cartões de texto à moda do Cinema Mudo ou narrações incidentais. Ora, com um antecedente tão relevante quanto este, passa a não ter nenhuma importância se os depoentes dos nossos documentários falam baixo, devagar, pra dentro, com má dicção. Passa a não ter nenhuma importância se o áudio tá mal captado. Ao inferno com o áudio! Há mil procedimentos estéticos válidos (& belos!) que dispensam ou substituem o áudio. Nós não fazemos Cinema espetáculo, Cinema comercial, Cinema de bilheteria. Fazemos um Cinema de Investigação Estética, não somos meros telejornalistas, como acabam sendo muitos colegas nossos, que nos perdoem a sinceridade. Assim como Cris Marker & Peter Forgatzs, devemos fugir dessas baboseirinhas de fórmula pronta que se vê por aí, nos basear neles & em muito outros para encontrar & trilhar um caminho original & pessoal.
Portanto, a partir da observação do trabalho desses dois caras, fica cada vez mais claro como devemos compor Boa Terra Santa, &, mais importante ainda, como podemos fazê-lo com as imagens & os sons de que já dispomos plus a música de OSCARAVELHO & a poesia de Sílvio.
Mas não só da observação do trabalho deles, como também da observação do trabalho de Mário Peixoto, que, com seu magnífico Limite, nos deu ótimos exemplos a seguir na construção de um NOVOCINEMANOVO, no geral, & na composição de Boa Terra Santa, no específico.
O principal – & mais radical – procedimento que seu trabalho, bem como outros clássicos do Cinema Mudo, nos sugere adotar, é o do recuo no tempo, o de uma viagem retrospectiva na História do Cinema, o de uma busca por inspiração mais no Cinema Primordial do que no Cinema Contemporâneo. Ou seja, radicalizar nosso procedimento de pesquisar & analisar o cinema que foi feito antes de nós, até mesmo muito antes de nós, deixando-nos influenciar ainda mais pelos mestres do passado do que pelos mestres do presente. Num aparente paradoxo, isto não só não significaria que estamos desalinhados com a contemporaneidade como, ao contrário, provaria que estamos alinhados com ela, pois a releitura de obras célebres é um dos procedimentos artísticos típicos da pós-modernidade. O fato é que, para os nossos objetivos de construção de um NOVOCINEMANOVO, parece mesmo haver mais lições no Cinema Primordial que no Cinema Contemporâneo. Ou, pelo menos, lições mais interessantes.
Por exemplo, O Homem da Câmera, de Dziga Vertóv, é um documentário, só que um documentário surrealista. Um belo caminho a seguir, dentre muitos que o Cinema Primordial aponta.
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Voltando a Peixoto, as lições que ele nos dá poderiam ser resumidas em dezenove pontos.
1] Repetir diversos “tipos” de um mesmo objeto. Exemplo diversas cruzes, diversas menorot, kippot, mezuzot. 2] Despriorizar ritmo em função de atmosfera. A ênfase dispensada por Peixoto a Limite é menos ao ritmo que a atmosfera. É uma opção audaciosa, que, no caso dele, funciona muito bem. Se soubermos trabalhar, talvez funcione conosco também. 3] Tirar partido do brilhante emprego que Peixoto faz da perspectiva; jogar, como ele joga, o ponto-de-fuga nos lugares mais inusitados; empregar o fantástico micro-micro plano-de-detalhe que ele criou. 4] Buscar a poética que Peixoto encontra nos objetos inanimados, nos espaços vazios, quer rurais, quer infinitos. 5] A câmera de Peixoto avança & recua sobre o tema, avança & recua, enfoca outro tema, avança & recua sobre o anterior... Eis aí uma das mais belas lições a ser tirada de Limite!Ao filmar, devemos trabalhar os pontos-de-fuga de forma inusitada, trabalhar a relação da personagem com o ambiente, abusar da perspectiva & inovar. 6] Variar câmeras altíssimas com baixíssimas. 7] Peixoto demonstra que angulações inusitadas casam bem com composições assimétricas. Tratemos de promover esse casamento. 8] Empregar, como ele emprega, o espaço vazio como recurso poético-composicional. 9] Perseguir a plasticidade onipresente, que ele encontra & revela tanto ao enquadrar um pequeno objeto em plano-de-detalhe & micro-micro plano-de-detalhe quanto ao direcionar sua câmera para a paisagem & revelar a beleza plástica das rochas, da água, das pedras, das plantas, do céu. Em síntese, Peixoto acha Poesia Imagética [E isto é o que devemos procurar criar com nosso Cinema, Poesia Imagética!] tanto nos grandes espaços quanto nos pequenos detalhes. A plasticidade que ele encontra em algo tão pequeno & corriqueiro como pegadas na areia é impressionante, um exemplo que temos verdadeiramente que seguir. Extrair, enfim, do mínimo de informações, o máximo de plasticidade, como Peixoto faz ao enquadrar a silhueta da grama recortada contra o céu. 10] Suscitar determinadas sensações pela sucessão das imagens certas. Limite é pura sensibilidade poética na captação, ordenação & interpretação das imagens. 10-A] Peixoto demonstra que palavras não são indispensáveis para transmitir uma atmosfera, pois esta pode ser transmitida apenas pela combinação de imagens com sons & olhe lá sons!. (Bem, este não é necessariamente um exemplo a seguir, mas algo em que se pensar.) 11] Peixoto emoldura a figura pelo nada, recorta-a pelo espaço vazio. (Também não é necessariamente um exemplo a seguir, mas uma carta a manter na manga.) 12] Compor nossas cenas num esquema geométrico harmônico, como Peixoto faz o tempo todo. 13] Ao inferno com o foco! Peixoto demonstra que não devemos ser tão paranóicos quanto ao foco, que não há necessidade de tantas preocupações com uma fotografia nítida. Uma fotografia tem que ser BELA.14] Enquadrar, como Peixoto faz, uma mesma ação de um mesmo personagem, por diversos ângulos, pois este procedimento pode elevar à máxima potencia a plasticidade, a dramaticidade, a expressividade intrínsecas a qualquer cena.15] Criar uma composição plástica jogando, subitamente, sobre uma paisagem que, de per si já era plástica, um personagem que só a torna mais plástica.16] Fazer o inusual ou transformar o erro em acerto. Peixoto já usava câmera com Parkinson. O lance é que a usa conscientemente. Pra ele, a câmera com Parkinson não é um erro. Ou, se é erro, ele soube transforma-la em acerto. 17] Voltar obsessivamente a uma imagem, como Peixoto faz com uma árvore, é um poderoso recurso para revelar a dramaticidade, a plasticidade, a expressividade intrínsecas a qualquer objeto, personagem ou cena. 18] Usar imagens sem sentido numa narrativa, numa aparente gratuidade, enfatizando seu aspecto plástico é um procedimento perfeitamente coerente com nossa premissa de que Cinema não é necessariamente ação, Cinema é, antes de tudo, plasticidade. 19] Ele abre & fecha o filme com a mesma imagem. Este também é não é necessariamente um exemplo a seguir, mas não deixa de ser um dado fantástico.
No final das contas, o que ele parece ensinar ao NOVOCINEMANOVO, é que há maneiras de capturar imagens que facilitam tratá-las, posteriormente, de maneira expressiva, intensa, dramática, poética, PLÁSTICA.
Nos dá uma grande lição ao compor, com Limite, uma arrebatadora & instigante peça de poesia visual. É como se, muito antes de nós, & apesar de contar uma estória, Peixoto lançasse aquele nosso questionamento sobre a obrigatoriedade do cinema contar uma estória. Limite é mesmo o antecedente brilhante & inquestionável da nossa premissa de que o Cinema é, antes de tudo, uma experiência plástica. Ele abre um antecedente, demonstra a viabilidade da criação de um Cinema Poesia Visual, que é o que perseguimos. Devemos aproveitar o espaço que ele nos abriu.
Além disto, da obra de Peixoto se depreendem as seguintes cinco verdades.
1] O tédio, a melancolia, a solidão, o abandono também são estados de espírito a serem explorados, podem ser elementos plástico-poéticos, desde que plástico-poeticamente tratados. 2] Os meios técnicos não são limitados. Melhor dizendo, ele comprova aquilo que vimos defendendo há tempos, que não há meio técnico limitado. É tudo uma questão de empregar os meios disponíveis. Eis aí um ponto central da nossa busca por um NOVOCINEMANOVO, reduzir os meios ao mínimo & deles tirar o máximo! Os meios de que ele dispunha já eram suficientes para que ele os explorasse expressivamente. Como já dissemos em várias oportunidades... OS RECURSOS NECESSÁRIOS SÃO OS RECURSOS NECESSÁRIOS PARA SE EXPRESSAR O QUE SE QUER. 3] O tempo é uma criação, não existe tempo algum. Este é um dado fantástico, mas se atém especificamente a Limite, não é necessariamente um exemplo a seguir. 4] Cinema não é verdade, Cinema é imaginação, & imaginação vem de imagem. Contar estória é função de ficcionista, contar História é função de historiador. O cineasta, mesmo um cineasta documentarista & ainda que abordando um tema histórico, tem a função de contar uma estória apenas como uma tarefa subliminar; sua tarefa primordial deve ser criar beleza visual. 5] Limite é quase tão surrealista quanto Um Cão Andaluz, só que mais lento. Há uma qualidade plástica inegável em ambos os filmes & a plasticidade é prioritária.
Só nos resta agradecer & merecer os ensinamentos de Marker, Forgács & Peixoto & continuar na luta pela construção de um NOVOCINEMANOVO.
[1] Nosso novo documentário, sobre a presença judaica na Bahia, realizado com o apoio da Fundação Gregório de Mattos e da DIMAS e o suporte da Sociedade Israelita da Bahia, com lançamento previsto para 15 de outubro de 2011.
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